محتوا و زیبایی شناسی معماری-بخش آغازین
نقطه ی مشترک هر دو دیدگاه محتوایی که در اینجا مطرح شدند این است که وقتی با ساختمانی مواجه می شویم و از خود می پرسیم معنای آن چیست، یا چطور می توان آن را فهمید، پاسخی وجود دارد. همچنین در هر دو مورد پاسخ بر اساس محتوای معماری مشخصی داده شده است. با این که هر دو تبیین، پاسخِ پرسشهای یاد شده را می دهد، هیچ کدام نمی تواند محتوای تجربه ی معماری را توضیح دهد.
اگر تصور ما این باشد که فهم اثر معماری موجب لذت می شود و با همین فهم می توان تجربه ی به دست آمده را توضیح داد، نظریه های محتوا با مشکل روبرو می شود.
زیرا می توانیم در مورد هر بنایی دست به داوری ارزشی بزنیم. آنچه در این میان دست و پای معمار و منتقد اثر او را می بندد بافتی است که هدایتگر یا محدود کننده ی موقعیت اثر معمار در نهادی است که معماری نام دارد. این بافت را باید بر حسب سنتی توصیف کرد که معمار بر اساس آن کار می کند. با توجه به چنین سنتی است که می توانم آن اثری را که پیش رو دارم بفهمم و نقدش کنم؛ این سنت بر توصیف من از اثر طوری اثر می گذارد که آن را به شکلی خاص ببینم. شاید درست باشد که در درک ساختمانهای کلاسیک ساختمان را مرتبط با اشکال بَدَویِ بنا ببینم. ولی حتی اگر این را هم بپذیریم، دشوار بتوان آن طور که چهره نگاره با مدل خود یا رمان با دسیسه های سیاسی ارتباط دارد، ساختمان را هم به کلبه ی بَدَوی مرتبط کرد. ممکن است بخشی از محتوای تجربه ام باشد که ساخنمان کلاسیک را به بنایی بَدَوی ارتباط دهم، ولی این مستلزم آن نیست که بنایی بَدَوی بخشی از محتوای بازنمودی ساختمان کلاسیک را تشکیل دهد. درک ما از ساختمان کلاسیک می تواند بدون شناسایی ریشه های قدیمی شکل آن حاوی درکی زیبایی شناختی باشد (این به معنای انکار آن نیست که وقتی این ریشه را شناسایی کردیم، می توانیم درک زیبایی شناختی خود را غنی کنیم.) ولی آیا اگر نتوانیم محتوای بازنمودی چهره نگار یا رمان را دریابیم منطقی خواهد بود بگوییم که می توانیم درکی زیبایی شناختی (ولو ناقص) از آنها داشته باشیم؟
نظریه ی دوم: نظریه ی معناشناختی
دیدگاه بسیار کلی معنا در معماری را نلسون گودمن (1988) مطرح کرده است. ادوارد وینترز این نوع برداشت از نظریه ی محتوا را نظریه ی معنا شناختی می نامد. گودمن تلاش می کند شرحی یکپارچه و نظام مند از هر چیز فرهنگی به دست دهد و انواع راههایی را نشان دهد که ممکن است ناظر با دیدن ساختمان به مصداق آن برسد. بنا مصداق خود است و دلالت رابطه ای است ساده که نیاز به توضیح بیشتری ندارد. کلمات "شهر" و "برلین" هر دو به برلین دلالت دارند، البته طبق نظر گودمن، تصویر کارت پستال همان شهر (یا نقطه ی مشخصی از آن، مثلاً بنای مهمی از شهر) هم این کار را می کند. می گویند سالن اپرای سیدنی بر قایقهای بادبانی دلالت می کند. فهم معنای سالن اپرای سیدنی به معنای فهم دلالت قایقهای بادبانی ای است که ساختمان نشان می دهد. (البته، در موقعیتهای دیگر، سالن اپرا به سیدنی یا حتی استرالیا دلالت می کند، ولی به منزله ی اثر معماری به قایقهای بادبانی دلالت دارد.)
همه ی بنا ها هم دلالتگر نیستند. بنا می تواند معنا های دیگری نیز داشته باشد. ممکن است ساختمان دالّ بر خصوصیاتی باشد که به آنها ارجاع می کند. جهت ارجاع در مصداق بر حلاف جهت ارجاع در دلالت است. جهت دلالت از زبان به جهان است، در صورتی که در مصداق جهت از جهان به زبان است. مسطوره ی خیاط مصداقی است از بعضی (اما نه همه ی) خصوصیت های بخشهایی که در محتوای آن مسطوره یافت می شود. زمختی بافت، طرح، وزن نسبی پارچه، رنگ و جز آن همگی خصوصیت هایی هستند که نمونه های پارچه مصداق آنهاست. شکل پارچه، با لبه ی سردوزی شده و اندازه ی آن، و در نتیجه مسطوره ی خیاط به آنها ارجاع نمی کند. به عبارت دیگر، بافت، خصوصیت هایی را ایجاب می کند که از طریق مصداق هم به آنها ارجاع می شود و هم نمی شود. شاید بتوان گفت فلان بنای مدرنیستی –ساختمانی که حاصل تلاش معمار در ساخت بنا به گونه ای باشد که هر بخش آن جزیی از ظاهر آن باشد- مصداقی است از ابزار ساخت آن. به تعبیر گودمن، در نتیجه ساختمان به ابزار ساخت خود ارجاع می کند. مثلاَ، شاید بتوان چنین تصور کرد که در یکی از بناهای کار ریتفلت، معمار هلندی، اجزا به تیرها، ستونها، قابها و در و پنجره تفکیک می شوند تا مصداقی باشد از "ترتیب قرار گرفتن اجزای ساختمان". گودمن می نویسد:« در بناهای دیگری که از ستون، تیر، قاب و دیوار ساخته شده اند، ساختار اصلاَ دارای مصداق نیست و فقط کارکرد علمی و شاید هم کارکردهای نمادین دیگری داشته باشد» و چنین ادامه می دهد:« گاه گمان می کنند بنایی کاملاَ صوری که نه چیزی را به تصویر بکشد و نه احساس یا اندیشه ای را بیان کند، اصلاَ کارکرد نمادین ندارد. در واقع، مصداقی از بعضی خصوصیت های آن به شمار می رود و فقط به این ترتیب خود را از بناهایی که اصلاَ آثار هنری نیستند متمایز می سازد.»
پدیده ای که در اینجا مطرح شد همان است که گودمن آن را مصداق عینی می نامد. بنا عیناَ واجد خصوصیت هایی است که مصداق آنهاست. ولی بعضی خصوصیت ها را که بنا مصداق آنهاست نمی توان به مشتی سنگ یا شیشه، آهن یا چیزهای شبیه آن نسبت داد. هیچ بنایی نمی تواند عیناَ مصداق "پرواز و آوازخوانی" باشد؛ اما تعدادی از کلیساهای جامعِ سبکِ گوتیک می توانند مجازاَ مصداق این خصوصیت ها باشند. این شکل از ارجاع همان بیان است. بنا خصوصیت هایی را بیان می کند که عیناَ واجد آنها نیست، یعنی به خصوصیت هایی ارجاع می کند که نمی تواند به طور عینی مصداق آنها باشد.
نظریه ی نخست: نظریه ی بازنمودی
محتوای معماری
نظریه پردازان معماری دیدگاهی در دفاع از کلاسیسیسم مطرح کرده اند. وینترز این دیدگاه را نظریه ی بازنمودی می نامد.
مدافع سرسخت این نگرش ویتروویوس است. خاستگاه این دیدگاه را می توان در آلبرتی (1995)، ویلیام چیمبرز (1757) و در دوران بالنسبه متأخر در دمیتری پورفیریوس (1982) دنبال کرد.
مبنای این دیدگاه این است که بنای کلاسیک و عناصرش به ساختمان بَدَوی و عناصر آن دلالت دارند. هر عنصر به فرمی در می آید، و در نتیجه مدلول یا بازنموده واقع می شود. ستون به درخت بریده شده دلالت یا آن را بازنمایی می کند؛ سرستون به تکیه گاهی که تیر چوبی را بالایش نگه می دارد. ساختمان کلاسیک در فرم بندی به چیزی بیش از خود و به عناصر ساختمان بَدَوی دلالت می کند: به مصالح بَدَوی و روشهای ساخت آن. ولی این کار را با مصالح با دوام نظیر سنگ و مرمر انجام می دهد. ساختمان کلاسیک با فرم دهی به عناصر بَدَوی، ساختمانی را که مصداق آن است باز آفرینی یا بازنمایی می کند. از این گذشته این دیدگاه واجد عمومیتی است که باید هدف فلسفه ی معماری باشد، زیرا دیگر سبکهای معماری صرفاً نوعی آرایش مُد روز و نوعی تزیین سبکی اند، در حالی که کلاسیسیسم به معماری محتوایی می دهد که عقل بتواند آن را درک کند. بر این اساس کلاسیسیسم سبک نیست؛ بلکه از قرار معلوم یگانه صورت قابل فهم معماری است.